出塞王昌龄古诗其二


出塞王昌龄古诗其二

出塞王昌龄古诗其二

王昌龄《出塞(其二)》

  王昌龄《出塞(其二)》全诗主要描写了什么内容呢?寄托了诗人怎样的情感呢?下面一起来看看!

  原文:

  秦时明月汉时关,万里长征人未还。

  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。

  和这首诗常常并列的,有王之涣《凉州词》:

  黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

  羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

  李白《下江陵》:

  朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。

  两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

  王翰《凉州词》:

  葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

  醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?

  王维《送元二使安西》:

  渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。

  劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。

  诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。采用直接归纳法,最方便的是从形式的外部结构开始,并以杜甫的绝句加以对比,如“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”。不难看出二者句子结构有重大区别,杜甫的四句都是肯定的陈述句,都是视觉写景。杨慎批评四句往往似“断缯裂锦”“不相连续”[4]。而被列入压卷之作的则相反,四句之中到了第三句和第四句在语气上发生了变化,大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问,“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”,“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”,“醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回”,“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”。不但句法和语气变了,而且从写客体之景转化为感兴,也就是抒主观之情。被认为压卷之作的,比之杜甫的,显然有句法、语气、情绪的变化,甚至是跳跃,心灵显得活跃、丰富。绝句在第三句要有变化,是一种规律,元朝杨载的《诗家法数》中指出:

  绝句之法要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝。多以第三句为主,而第四句发之,有实接有虚接,承接之间,开与合相关,正与反相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如婉转变化工夫,全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。[5]

  杨载强调的第三句相对于前面两句,是一种“转变”的关系。这种转变,不是断裂,而是在“婉转变化”中的承接,其中有虚与实,虚就是不直接连续。如《出塞》前面两句“秦时明月汉时关,万里长征人未还”是实接,在逻辑上没有空白。到了第三句“但使龙城飞将在”,就不是实接,而是虚接,不接着写边塞,而发起议论来,但仍有潜在的连续性:明月引发思乡,回不了家,有了李广就不一样了。景不接,但情绪接上了,这就是虚接。

  王昌龄的绝句,后代评论甚高,明代诗人李攀龙曾经推崇这首《出塞》为唐诗七绝的压卷之作。赞成此说的评点著作不在少数,如《唐诗绝句类选》:“‘秦时明月’一首为唐诗第一。”《艺苑卮言》也赞成这个意见。但是也有人“不服”,如《唐诗摘抄》说:“中晚唐绝句涉议论便不佳,此诗亦涉议论,而未尝不佳。”[6]未尝不佳,并不是最好。不少评点家都以为此诗不足以列入唐诗压卷之列。明胡震亨《唐音癸签》卷十说:“‘秦时明月’一绝,发端句虽奇,而后劲尚属中驷。于鳞遽取压卷,尚须商榷。”明孙鑛《唐诗品》说得更为具体,他对推崇此诗的朋友说:“后二句不太直乎?……咦,是诗特二句佳耳,后二句无论太直,且应上不响。‘但使’‘不教’四字,既露且率,无高致,而著力唤应,愈觉趣短,以压万首可乎?”批评王昌龄这两句太直露的人不止一个,不能说没有道理。

  在我看来,这一首硬要列入唐绝句第一,是很勉强的。原因就在于这后面两句。前人说到“议论”,并没有触及要害。议论要看是什么样的。“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”(李白),“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(李白),“科头箕踞长松下,白眼看他世上人”(王维),“莫道前路无知己,天下无人不识君”(高适),“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”(杜甫),这样的议论,在全诗中不但不是弱句,而且是思想艺术的焦点。因为,这种议论其实不是议论,而是直接抒情。抒情与议论的区别在于,议论是理性逻辑,而抒情则是情感逻辑。同样是杜甫,有时也不免过于理性,“神灵汉代中兴主,功业汾阳异姓王”是歌颂郭子仪的,就不如歌颂诸葛亮的“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”。而王昌龄的议论“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”,虽然不无情感,毕竟比较单薄,理性成分似太多。王昌龄号称“诗家天子”,绝句的造诣在盛唐堪称独步,有时也难免有弱笔。就是在《从军行》也有“黄沙百战穿金甲,不破楼兰誓不还”,一味作英雄语,容易陷入窠臼,成为套语,充其量豪言而已。用杨载的开与合来推敲,可能开得太厉害,合得不够婉转。

  王昌龄《出塞》有两首。这首放在前面,备受称道,另外一首,在水平上不但大大高出这一首,就是拿到历代诗评家推崇的压卷之作中去,也有过之而无不及,令人不解的是,千年来,诗话家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而,特别有必要提出来研究一下。原诗是这样的:

  骝马新跨白玉鞍,战罢沙场月色寒。

  城头铁鼓声犹振,匣里金刀血未干。

  读这首诗,令人惊心动魄。不论从意象的密度和机理上,还是从立意的精致上,都不是前述压卷之作可以望其项背的。以绝句表现边塞豪情的杰作,在盛唐诗歌中,不在少数。同样被不止一家列入压卷之作的王翰《凉州词》(见前文),以临行之醉藐视生死之险,以享受生命之乐,无视面临死亡之悲,实乃千古绝唱。如此乐观豪情,如此大开大合、大实大虚之想象,如此精绝语言,堪为盛唐气象之代表。然而,盛唐绝句写战争往往在战场之外,以侧面着笔出奇制胜。王昌龄的《出塞(其二)》,却以四句之短而能正面着笔,红马、玉鞍,沙场、月寒,城头、鼓声、金刀、鲜血,不过是八个细节(意象),写浴血英雄豪情,却从微妙无声的感知中显出,构成统一的意境,功力非凡。  第一,虽然正面写战争,但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。先是写战前的准备:不直接写心理,而写备马。骝马,黑鬃黑尾的红马,配上的鞍质地是玉的。战争是血腥的,但毫无血腥的凶残,却一味醉心于战马之美,实际上是表现壮心之雄。接下去如果写战争过程,剩下的三行是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程,把焦点放在火热的搏斗以后,写战场上的回味。为什么呢?

  第二,血腥的战事必须拉开距离。不拉开距离,就是岳飞“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”,亦不能不带来生理刺激。王昌龄把血腥放在回味中,一如王翰放在醉卧沙场预想之中,都是为了拉开距离。拉开时间距离,拉开空间距离,拉开人身距离(如“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”,放在妻子的梦中),都有利于超越实用价值(如死亡、伤痛),进入审美的想象境界,让情感获得自由,这是唐代诗人惯用的法门。但是,王昌龄的精致还在于,虽然把血腥放在最近的回忆之中,不拉开太大的距离。把血腥回忆集中在战罢而突然发现未罢的一念之中,立意的关键是猝然回味。其特点是一刹那的,又是丰富的感知。

  第三,从视觉来说,月色照耀沙场。不但提示从白天到夜晚战事持续之长,而且暗示战情之酣,酣到忘记了时间,战罢方才猛省。这种省悟,又不仅仅因月之光,而且因月之“寒”。因为寒而注意到月之光。触觉感变为时间的突然有感。近身搏斗的酣热,转化为空旷寒冷。这就是杨载的“反接”,意味着精神高度集中,忘记了生死,忘记了战场一切的感知,甚至是自我的感知,这种“忘我”的境界,就是诗人用“寒”字暗示出来的。“寒”字的好处还在于,这是一种突然的发现。战斗方殷,生死存亡,无暇顾及,战事结束方才发现,既是一种刹那的自我召回,无疑又是瞬间的享受。

  第四,在情绪的节奏上,与凶险的紧张相对照,这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。构思之妙,就在“战罢”两个字上。从情绪上讲,战罢沙场的缓和,不同于通常的缓和,是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示,战鼓之声未绝,说明总体是“战罢”了,但是局部,战鼓还有激响。这种战事尾声之感,并不限于远方的城头,而且还能贴近到身边来感受。“匣里金刀血未干”,进一步唤醒回忆,血腥就在瞬息之前。谁的血?当然是敌人的。对于胜利者,这是一种享受。其特点是无声的,默默体悟的。当然城头的鼓是有声的,也是一种享受,有声与无声,喜悦是双重的,但都是独自的,甚至是秘密的。金刀在匣里,刚刚放进去,只有自己知道。喜悦也只有独自回味才精彩,大叫大喊地欢呼,就没有意思了。

  第五,诗人的用词,可谓精雕细刻。骝马饰以白玉,红黑色马,配以白色,显其壮美。但是,一般写战马,大都是铁马,所谓铁马金戈。这里,可是玉马,是不是太贵重了?立意之奇,还在于接下来的“铁鼓”。这个字炼得惊人。通常,在战场上大都是“金鼓”。金鼓齐鸣,以金玉之质,表精神高贵。而铁鼓与玉鞍相配,则另有一番意味。铁鼓优于金鼓,意气风发中,带一点粗犷甚至野性,与战事的血腥相关。更出奇的,是金刀。金,贵金属,代表荣华富贵,此处却让它带上鲜血。这些超越常规的联想,并不是俄国 -者所说的单个词语的陌生化效果,而是潜在于一系列的词语之间的反差。这种层层叠加的反差,构成某种密码性质的意气,表现出刹那间的英雄心态。

  第六,诗人的全部构思,就在一个转折点:从外部世界来说,从不觉月寒而突感月寒,从以为战罢而感到尚未罢;从内部感受来说,从忘我到唤醒自我,从胜利的自豪到血腥的体悟,这些情感活动,都是隐秘的、微妙的、刹那的。而表现这种心灵状态,恰恰是“压卷”绝句才能充分表现的。这种心态的特点,就是刹那间的,而表现刹那间的心灵震颤,恰恰就是最佳绝句的特点。

  绝句的压卷之作,这样的特点,有时有外部的标志,如陈述句转化为疑问感叹,有时是陈述句变流水句,所有这些变化其功能都是为了表现心情微妙的突然的`一种感悟,一种自我发现,其精彩在于一刹那的心灵颤动。

  压卷之作的好处,也正是绝句的成功的规律,精彩的绝句往往表现出这样的好处来。例如孟浩然的《春晓》,“春眠不觉晓,处处闻啼鸟”,闭着眼睛感受春日的到来,本来是欢欣的享受,但“夜来风雨声,花落知多少”,却是突然想到春日的到来竟与春光消逝、鲜花凋零相伴。这种一刹那的从享春到惜春感兴,成就了该诗的不朽。杜牧的《清明》同样如此:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁,到欲断魂的焦虑,一变为鲜明的杏花村的远景,二变为心情为之一振。这种意脉的徒然转折,最能发挥绝句短小形式的优越。

  当然,绝句艺术是复杂的、丰富的,有时也并不徒然转折,而是神情的持续,如李白的《送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”艺术的微妙,一在孤帆的“孤”,于长江众多船只只见友人之帆;二在远影之“尽”,帆影消失,目光追踪仍然不舍;三在“天际流”,无帆,无影,仍然目不转睛,持续凝望。与之相似的还有:“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”前三句写曲调不断变换,不变的是,关山离别,听得心烦,最后一句是写看月看得发呆,望月望得发呆。这也是情绪持续性的胜利。持续性在绝句中,脍炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是张继的“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”了。这个钟声的持续性,使得这首诗获得了千年不朽,甚至远达东瀛的声誉。此外还有:

  银烛秋光冷画屏,轻罗小扇拍流萤。

  天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星。

  这就是由天真地拍捉流萤的动作转化为突然触发的爱情的遐想,也就是静态的持续性了。但是,不管是突然的、瞬间的,还是持续的,都是一种杨载所说的情结的“婉转变化”。